آهنگ سازی با کامپیوتر

آموزش اف ال استدیو ، آموزش آهنگ سازی ، دانلود سمپل ، دانلود وی اس تی

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی
ساعت ۸:٥٩ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٠/٥/۱٦   کلمات کلیدی: مبانی موسیقی ،آموزشی

ایقاعات به دلیل تک صدایی بودن موسیقی، رشد چشمگیر داشته و شدت ضربات و رنگهای صوتی ساز های کوبه ای و پوستی در گسترش ساختار صوتی ایقاعات نقش بسزایی داشته اند. تا قرن سوم هجری خواننده و نوازنده از یک ساختار ایقاعی تبعیت می کردند اما ابراهیم بن المهدی (متوفی به سال 224 هجری قمری) طرحی پیشنهاد داد تا این دو از ساختار زمانی متفاوت استفاده کنند. در نتیجه این در هم تنیدگی ایقاعی ، موسیقی بسیار زیبا می نمود.

بیش‌تر آوازهایی که تا پایان سده‌ی اول هجری در حجاز توسط هنرمندان مسلمان خوانده می‌شد ، حدی و نصب نام داشت که هر دو از لحن‌های موزون بوده و آنها را الحان موزونه می‌نامیدند. این آوازها بنا بر پایه‌های عروضی اشعار تنظیم می‌شدند. خوانندگان معتبر صدر اسلام از قبیل طویس ( نخستین خواننده و نوازنده بعد از اسلام در عربستان که شهرت و اعتبارش در نتیجه به‌کار بردن تمهیدهایی بود که با شنیدن آواز اسیران ایرانی در شهر مدینه برای او حاصل شده بود) و سائب خاثر ( ایرانی الاصل و نخستین کسی که همراه آواز عود به‌کار برد) و عزَّالمیلاء ( از شاگردان سائب خاثر) و نشیط پارسی کسانی بودند که هنگام خواندن آواز، به کمک دف وزن شعر را نگاه می داشتند ولی با اینحال طویس نخستین خواننده ای بود (درشهر مدینه) که در موسیقی ایقاع را به کار برد.

 

این امر موجب شد که موسیقی کامل تر و مطلوب تری پدید آید و آن را غنا المتقن نامیدند. غناء المتقن دارای تمهیدهای فنی بسیاری برای موزون ساختن آهنگ بوده است. اسحاق موصلی نخستین کسی بود که آوازها را بنابر ایقاع به‌طور کامل تنظیم کرد و تغییراتی در اوزان ایقاعی داد. در بین علمای قدیم می توان از اسحاق کندی ( متوفی 260 هجری قمری ) با رساله فی اجزاء خبریه الموسیقی و حکیم ابونصر فارابی ( متوفی 339 هجری قمری) نام برد که رسالاتی مانند موسیقی الکبیر و کتاب فی احصاء الایقاع داشته و در آن، ایقاع را از جهات مختلف مورد بحث قرار داده ولی متأسفانه اثری از این کتاب در دست نیست. از صفی‌الدین ارموی ( قرن هفتم هجری) اثری گران‌قدر به نام الرساله الادوار فی‌ الموسیقی باقی مانده است. این کتاب شامل تعریف ایقاع و انواع ادوار ایقاعی، تأثیر ادوار بر گروههای مختلف مردم و غیره است.

از عبدالقادر مراغه ای ( قرن 9 هجری) نیز مستندات معتبری چون جامع الالحان ، مقاصدالالحان و شرح ادوار درباره ایقاع برجای مانده است. آن‌چه با بررسی آثار گذشتگان به خصوص عبدالقادر مراغی معلوم می‌شود این است که ریتم در موسیقی ایران، متأثر از وزن کلام موزون یا شعر پارسی است و موسیقی شناسان قدیم با تکیه به ارکان ایقاعی که در واقع رابطه‌ی بین اوزان عروضی و وزن‌های موسیقایی بوده، تئوری موسیقی خود را درباره‌ی ایقاع بیان می‌کردند. در موسیقی هند نیز زمانبندی تالای موسیقی بیشترین تاثیر را از شعر و به خصوص ساختار کششی در هجاهای زبان سانسکریت می گیرد.

ابن سینا در رساله‌ای در باب موسیقی به نام المدخل الی صناعه‌ الموسیقی می گوید :« صناعت علم موسیقی دو جزء است. یکی تألیف است و موضوع او، نغمهاست و اندر حال اتفاق ایشان و نااتفاق ایشان نگاه کنند و دو‌ّم، ایقاع است و موضوع او زمانهاست که اندر میان نغمه ها اوفتد و نقره‌هایی که یکی‌ به یکی شوند و اندر حال وزن ایشان و ناوزنی ایشان نگاه کنند و غایت اندر این هر دو نهادن لحنهاست» .

در مورد رابطه شعر و موسیقی ، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است:
« چنانکه ایقاع را ارکان است که ادوار ایقاعی از آن ها مترتب می شود اوزان اشعار را نیز ارکان است که بحور از آن ها ترتیب می یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست» .

در ایران و با رواج شیوه نت نویسی به روش غربی در اواخر دوران قاجار ، میزان بندی ترانه ها بر اساس وزن‌های 4/2، 4/3، 4/4، 8/6 انجام پذیرفت. هر چند بسیاری از ترانه های قدیمی و کهن که بر اساس ایقاع استوار بودند با میزان بندی‌های جدید همخوانی نداشتند، اما استفاده از این شیوه تا به امروز باقی مانده است. برای توصیف و تحریر ایقاع در قدیم ، 2 مدل اتانین و افاعیل به کارگرفته می شد. این دو مدل را می توان در قالب نظام Mnemonic یا یادیار ( کلماتی معنی دار یا بی معنی برای به خاطر آوردن موضوع مرتبط) با بهره گیری از Onomatopoeia یا نام آوا ( کلماتی برای شبیه سازی اصوات) گنجاند. بادید امروزین ، این دو مدل در نهایت امکان وزن خوانی یادیاری را فراهم آورده اند.

وزن خوانی یادیاری ، روشی است در جهت تبدیل و ترجمه وزن موسیقی به گفتار و نوشتار معنی دار یا بی معنی. به این ترتیب می توان ریتم را دیکته نمود و تلقین کرد یا در ذهن مرور نمود. این مدل شیوه ایست که در آن یک فاصله زمانی به معادل هجایی خود در زبان تبدیل می گردد. یادیار ، ترکیب و واژه ای است معنی دار یا بی معنی که ساختار هجایی آن متناسب با الگوی زمانی مورد نیاز بوده و زمانبندی را به زبان نوشتاری و محاوره ای تبدیل نماید.

با تبدیل ساختار ایقاعی به ساختار متروریتمیک در موسیقی ، چند مدل وزن خوانی واژگانی عمده مطرح گردیده است که میتوان از بین آنها 3 مدل را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی با کاربرد واژه هایی مانند بله ، بعله ، یکصد و ...
- مدل وزن خوانی عددی با کاربرد واژه هایی مانند : یک ، دو ، و ، ...
- مدل ارشد طهماسبی با کاربرد لغات و افعال مرتبط با موسیقی

*ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدل خود راتحت عنوان وزن خوانی واژگانی معرفی نموده است، اگرچه وزن خوانی یادیاری در بر گیرنده تمام مدلهای موجود می باشد.

 

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

ایقاعات
همچنانکه در قبل گفته شد ، ایقاع الگوی زمانبندی موسیقی در دوران قدیم می باشد. زمانبندی موسیقی در قدیم حاصل تجمع ضربه ها در کنار یکدیگر بوده و در واقع ضربات بر اساس فاصله های معین و متناسب زمانی منظم می شدند.

کوچکترین واحد اندازه گیری زمان در سیستم ایقاعی را نقره ( جمع: نقرات) می نامیدند. نقره به قول مراغی ، می تواند هر ضربه ای باشد : ضربه حاصل از زدن بر زه یا پوست یا 2 دست بر هم یا جسم بر جسم . نقره در ایقاع معادل حرف در شعر است. پس می توان برای نقره معادل پیدا نمود و نقره و ایقاع را به تحریر و گفتار درآورد و ایقاع موسیقی را به زبان بیان کرد.

ارکانٍٍٍ ، یادیارها یا ِ پایه واژه های ایقاعی ، مدل اتانین
ارکان ، یادیارها یا پایه واژه های ایقاعی ، الگو و اساس قرارگیری نقرات بوده و دارای الگوی زمانی خاص می باشند. با کنار هم قرارگرفتن ارکان ایقاعی تشکیلاتی بنام دورایقاعی ( جمع : ادوار) ایجاد می شود که در طول قطعه دائما تکرار می شود :

دوره < = رکن <= نقره

دور را می توان تا حدی معادل وزن در نظر گرفت ( مراغه ای در آثار خود از پیشرو با ساختار ایقاع بدون تکرار ادواری نام می برد که قطعه ای موزون بوده و قبل از تصنیف قرار می گرفته است ) . ارکان ایقاعی که توسط مراغی معرفی می شوند پایه واژه می باشند. بر اساس متن رسائل اخوان الصفا ( نیمه ی اول قرن 4 هجری) و موسیقی الکبیر فارابی ، در ساختار پایه واژه ها یا ارکان ایقاعی ، از 2 واژه ت و ن استفاده می شد .

مجموعه پایه های ساخته شده مدل اتانین را ایجاد می کند. تقسیم بندی پایه واژه های ایقاعی یا اتانین بر مبنای تعداد حروف ساکن و متحرک صورت می گیرد . برای ثبت پایه ها و ادوار می توان از پایه واژه ها یا معادل کشش موسیقایی آنها استفاده نمود . همچنین می توان حروف متحرک را با U و واژه دارای حروف متحرک و ساکن را با - نشان داد. زمان واژه ی دارای حروف متحرک و ساکن 2 برابر حروف متحرک است. در جدول زیر می توان انواع اتانین را مشاهده نمود :

(لازم بذکر است که می توان از دولاچنگ بعنوان مبنا استفاده نمود)

دور ایقاعی
همچنانکه گفته شد از تجمع پایه واژه های ایقاعی بر اساس یک ساختار مشخص ، دور ایجاد می شود. در ساختار دور ایقاعی می توان با تفکیک نوع رنگ صدای ساز کوبه ای یا اختلاف آکسان ضربات یا نقرات مقام ایقاعی ایجاد نمود:
مقام ایقاعی< = رنگ صدا / آکسان + دورایقاعی

در فرهنگهای موسیقایی خاورمیانه اسلامی ادوار و مقامهای ریتمیک متنوع با نامهای متفاوت وجود داشته و دارند. مراغی در آثارخود تعداد دورهای ایرانی قبل از خودرا 6 تا می داند و دورهایی را که درزمان او کاربرد داشته را 7 عدد ذکر میکند. 7 دور رانیز از ابداعات خود برمی شمرد : 6 دور قبل از عبدالقادر مراغی - ثقیل اول - رمل
- ثقیل ثانی - خفیف رمل
- خفیف ثقیل - هزجU دور های هم عصر عبدالقادر مراغی - ثقیل - ترکی اصل - هزج
- خفیف - مخمس
- چهار ضرب - رمل
دورهای ابداعی مراغی
- ضرب الفتح - ضرب الجدید - عدل
- شاهی - مئا تین
- قمریه - الربیع
عبدالمومن صفی الدین ، نویسنده عهد تیموریان و صاحب « بهجت الروح » ادوار زمان خود را به صورت مقابل نام می برد:
"فاخته ضرب (هفت ضرب)، ترک ضرب (ده ضرب)، برافشان (هفت ضرب)، مخمس (ده ضرب)، چنبر (هشت ضرب)، ثقیل (دوازده ضرب)، خفیف (یازده ضرب)، اوفر (پنج ضرب)، ماتین (دویست ضرب)، نیم ثقیل (چهارده ضرب)، هزج (چهار ضرب)، اواسط (هفت ضرب)، رمل (نوزده ضرب)، دویک (نه ضرب)، مقدم (یازده ضرب)، ضرب الفتح (بیست و چهار ضرب)، شاهنام (هیجده ضرب)، آکل (نه ضرب)، فرع (شش ضرب)، دوران (نه ضرب)، سماعی (چهارده ضرب)، ضرب القدیم (هشت ضرب)، ضرب الملوک (چهار ضرب)

ضرب القدیم (نوزده ضرب)، ضرب الملوک (نوزده ضرب)، هزج کبیر و صغیر (بیست و چهارضرب)، فاخته کبیر (شش ضرب)، فاخته صغیر (هیجده ضرب)، شاهنامه (هیجده ضرب)

در بخشهای بعدی راجع به ساختار ادوار بحث خواهد شد ولی در اینجا و برای ذکر مثال ، دور مخمس کبیر که از دورهای رایج زمان مراغی بوده است مشاهده می شود :

ارکان عروضی
مقدمه: کلمه پوئتری(poetry) در زبان انگلیسی و کلمه پوئه تیک(poetique) در زبان فرانسه به ریشه لاتینی کهنی بازمیگردد که دارای مشتقات فراوانی مانند پوئه ام(poeme)، پوئزی(poesie) و پوئت(poete) میباشد که به معنای شعر و شاعری و ملحقات آن است. البته اصل این کلمه لاتین نیز مصدر یونانی poesis به معنای ساختن یا ابداع است. کتابی به نام شاعرانه (poetique) در بیان فن شاعری از ارسطو در دست بود که در قرن اول هجری از زبان سریانی به زبان عربی بازگردانده شده و بوطیقا نام گرفت که خود این واژه عربی شده واژه لاتینی «پوئه تیک» است.

نویسنده در این کتاب از شعر به عنوان خیالی شاعرانه یاد میکند قطع نظر از ساختار قالبی آن. اما خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب اساس الاقتباس خویش که در فن منطق تدوین نموده، برخلاف نظر منطقیون قدیم میفرماید: «محققان متاخران میگویند شعر کلامی است مخیل، مولف از اقوال موزون متساوی مقفی.» به این ترتیب وزن، جزء مختصات شعری است. و بر این مبنا اهل فن نتیجه گرفته اند که«شعر تالیفی از کلمات است که نوعی وزن در آن بتوان شناخت».

عروض
عروض بر وزن فعول ، کلمه ای است که در معنی اسم مفعول به کار می رود و شعر را بر آن عرضه کنند تا موزون و ناموزون از هم بازشناخته شوند. عروض یکی از علوم ادبی است که موضوع بحث در آن وزن شعر می باشد.

وزن عروضی شعر
چنان که گفتیم از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست میدهد. اما وزن در شعر چیست؟ خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار، گوید«اما وزن هیاتی است تابع نظام تربیت حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیات لذتی مخصوص یابد که آن را در این وضع وزن خوانند» آملی در تعریف وزن، میگوید: شعر از به هم پیوستن حرف های متحرک و ساکن که به تعداد مساوی و به یک ترتیب باشند به وجود می آید. مرحوم دکتر پرویز ناتل خانلری بر این تعریف خرده گرفته و گفته است:

«وزن شعر عبارت است از تناسب خاص هجاهای شعر ، تقسیم هجاهای مختلف به دسته هایی که یا متساوی و متشابه باشند یا در عدم تساوی و تشابه آنها نظم و قرینه ای وجود داشته باشد و تکیه کردن روی یکی از هجاهای هر دسته، این دسته ها را از یکدیگر جدا میکند. و مراد از این که در عدم تساوی و تشابه نظم و قرینه ای باشد، این است که فی المثل شعر از دو جزء مختلف مانند مستفعلن و فعولن ترکیب شده که به تناوب در پی یکدیگر قرار گفته باشند.» بنابر این تعریف، دکتر خانلری وزن شعر را عبارت از تقسیم شعر به هجاهای منظم و متقارن میداند اعم از این که متساوی و متشابه الاجزاء باشند یا نباشند. یعنی وی نظم و ترتیب هجایی در درون ساختار شعر را عامل ایجاد وزن در شعر میشمارد. به این ترتیب وزن شعر تابعی از نظم هجایی میگردد.

اقسام وزن شعر
اکنون که وزن شعر را اندکی دریافتیم نگاهی به اقسام وزن شعر میکنیم. نظم بندی درونی شعر بر حسب ترتیب هجایی یا تقسیم بندی اصوات به دسته های متساوی و متشابه به یکی از سه اعتبار ممکن است:
اول ـ کمیت هجاها: امتداد اصوات و هجاها در زمان.
دوم ـ تکیه: قوت یا شدت بعضی از هجاها نسبت به یکدیگر.
سوم ـ تعداد: یعنی شماره هجاها صرفنظر از امتداد و قوت آنها.»
بنابراین کاربرد اوزان شعر در موسیقی مربوط به کمی بودن اوزان است.

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی(III)

هجا یا سیلاب
هجا عبارت از صوت و آوایی است که به واسطه آن، حرف قابلیت ادا شدن می یابد. یعنی حرف«ب» و «ت» اگر به هم پیوسته شوند کلمه«بت» را به دست میدهند. پیداست که بیان این کلمه مستلزم اختلاط مصوت با آن است. به این ترتیب«بت» به صورت کلمه قابل بیان نیست مگر آن که زیر و زبر و ضمه و فتحه و کسره و جزم و سکون و تشدید بر آن وارد شود، مثلا بُتً. پس آوا و سکون در کلماتند که باعث خوانده شدن آنها میگردند و مجموعه ترکیب یک مصوت بایک یا دو یا سه صامت را هجا می نامند .

انواع صدا در زبان فارسی
در زبان فارسی اصوات به دو دسته تقسیم می شوند :
- صامت ، مانند : ب ، ش ، ک ، ...
- مصوت یا حرف صدادار ، مانند :
3 مصوت کوتاه ، مانند : اَ
3 مصوت بلند ، مانند : آ

انواع هجا در زبان فارسی
تعداد هجاها در هر کلمه مساوی با تعداد مصوت ها می باشد. هجاهای فارسی سه نوع است :
نوع اول: هجای کوتاه
علامت : U
حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه . مثال: مُ
نوع دوم : هجای بلند
علامت : -
دو حالت دارد :
حالت اول : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند . مثال: یا . سی . بو
حالت دوم : حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه+حرف بی‏صدا . مثال: مُد
نوع سوم : هجای کشیده .
علامت: -U ( معادل یک هجای بلند سپس یک هجای کوتاه )
سه حالت دارد:
حالت اول :حرف بی‏صدا + حرف صدادار کوتاه+حرف بی‏صدا+حرف بی‏صدا . مثال: دُرد . بُرد . خـِشت

حالت دوم : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند+حرف بی‏صدا . مثال: یاد . سیب . بود حالت سوم : حرف بی‏صدا + حرف صداداربلند + حرف بی‏صدا + حرف بی‏صدا . مثال: تافت . ریخت . سوخت

معمولا یک هجای بلند با دو هجای کوتاه برابر است. اما عامل دیگری که دخیل در کمیت هجایی است، تکیه میباشد که سب قوت و ضعف اصوات میگردد و بر وزن تاثیر مینهد. (شیوه نوشتار علائم در این نوشتار از چپ به راست می باشد)

ارکانٍٍٍ ، یادیارها یا ِپایه واژه های عروضی ، مدل افاعیل
ارکان ، یادیارها و پایه واژه ها عروضی ، الگو ها و اساس قرارگیری هجا درکلمات می باشند که مدل افاعیل را بوجود می آورند.
آرایش ارکان عروضی مختلف در کنار یکدیگر اوزان یا بحور عروضی را ایجاد می کند . مثلا این مصراع حافظ :
« که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکلها»

دارای وزن : « مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن» می باشد که از تکرار رکن « مفاعیلن » ایجاد شده است. تمام ارکان عروضی بر مبنای 3 حرف ف و ع و ل ساخته می شوند .

پرکاربردترین آنها را می توان در جدول مقابل مشاهده نمود . مثالهای زیر از جمله وزنهای پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی می باشند :
فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
U - - U - - U - - U -
کنون گر به دریا چو ماهی شوی
و یا همچو شب در سیاهی شوی
مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن | مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
U - - - U - - - U - - - U - - -
سحر با باد میگفتم حدیث آرزومندی
خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
مـَفاعیلـُن‏مـَفاعیلـُن‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهادوشیرین از نظامی):
U - - - U - - - U - -
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست
بگفت از عشق‏بازان این عجب نیست
فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
- U - - - U - - - U - - - U -
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز
بر امید جام لعلت دردی‏آشامم هنوز

تاثیر وزن شعر بر شنونده

میتوان از این گفته حافظ که فرمود : کی شعرتر انگیزد خاطر که حزین باشد؟

-چنین استنباط نمود که علی القاعده«شعرتر» کلامی است که در اثر شنیدن آن«خاطر محزون» تغییر حالت یافته و شادمان میشود. اکنون باید دید آنچه سبب تغییر احوال درونی شنونده یک شعر میشود ریشه در کجا دارد؟ در مفهوم کلمات و محتوای ترکیبها؟ و یا در ساختار شعر و آهنگ کلمات و ارتعاشی که از خوانده شدن این کلمات در فضای ذهن شنونده پدیدار میشود؟

بررسی ادب ایران این اندیشه را تقویت میکند که وزن و ضرب و غالب ویژگی هایی که امروزه در مغرب زمین از لوازم موسیقی شمرده میشود، در شعر فارسی از مشترکات میان شعر و موسیقی به شمار می آید. حتی شاید بتوان گفت که از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست.میدهد. این وزن و ضرب و آهنگ که در ساختار درونی شعر موج میزند خود به تنهایی برای ایجاد اثر در وجود شنونده شعر عامل مهمی است، اعم از آن که شعر دارای مفهوم نیرومندی باشد یا نباشد.

پس در بررسی شعر فارسی، پژوهنده نه فقط با فن معانی که مرتبط با محتوای پیام و معنی کلی و جزئی کلمات است سر و کار دارد، بلکه با فن موسیقی که ناظر بر ساختار شعر است نیز سر و کار پیدا میکند. ساختار شعر فارسی مانند سیم های تار و سه تار و چنگ است که وقتی خوانده شوند به ارتعاش در می آیند و از اثر آن ارتعاش، موسیقی و آهنگی در فضای ذهن خواننده پدیدار میشود و احوال درونی او را دگرگون میسازد. به این ترتیب موسیقی درونی شعر فارسی میتواند به تنهایی به تغییر احوال خواننده منجر شود و او را غمزده یا شادمان، مست یا مخمور، مشتاق یا بی تاب نموده، و خاطر حزین را شادمان سازد.


وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (IV)
وزن خوانی واژگانی ارشد طهماسبی
ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدلی دیگر (همانند سیستم افاعیل و اتانین) در حیطه وزن خوانی یادیاری برای ترجمه وزن موسیقی به زبان فارسی ، ابداع کرده است. در این مدل بر اساس 4 نوع هجا در زبان فارسی ،پایه واژه هایی معادل تعدادی از الگوهای ریتمیک ابداع شده است. او همچنین فواصل زمانی موسیقی ( سیاه ، چنگ ، .... ) را به عنوان هجاهای موسیقی فرض کرده است و طبق یک محاسبه آماری دولاچنگ را که فراوانترین فاصله زمانی کوچک در موسیقی ریتمیک ایرانی است مبنا قرارداده است. 4 نوع هجا ازنظر طهماسبی عبارتند از :

کوتاه ، به عنوان واحد ، مانند : رُ ...... کشش موسیقایی مرتبط : دولاچنگ
بلند ، دو برابر کوتاه ، مانند : را ، طا ، یون ، هان ...... کشش موسیقایی مرتبط : چنگ
کشیده ، سه برابر کوتاه ، مانند : راس ، ترک ...... کشش موسیقایی مرتبط :چنگ نقطه دار
طویل ، چهار برابر کوتاه ، مانند : راست ......کشش موسیقایی مرتبط : سیاه
این سیستم بین موسیقی و زبان شباهت هایی را در نظر می گیرد :
- آهنگ = متن
- جمله موسیقی = جمله متن
- ضرب = کلمه ( در این سیستم سکوت نیز معادل کلمه فرض می شود )
- فاصله زمانی = هجا
- میزان در نیم جمله موسیقی = نهاد در جمله متن ( در این سیستم بین میزان در نیم جمله سئوال ( نهاد) و میزان در نیم جمله جواب(گزاره) تفکیکی وجود نداشته و تنها یک « نهاد » وجود دارد)
-میزان ساده = میزانی که ضرب (کلمه) آن به 2 ، 4 ، یا 8 هجا تقسیم شود.
-میزان ترکیبی = میزانی که ضرب (کلمه) آن هم به 2 و 3 هجا تقسیم شود.
پایه واژه های سیستم وزن خوانی
پایه واژه ها در این سیستم همانند 2 سیستم قبلی ، واژگانی اند که در جهت واژه خوانی موزون و شبیه سازی الگوی زمانی موسیقی ایجاد شده اند. واژه خوانی موزون ، خواندن پی در پی و بدون مکث است. با استفاده از هفت واژه و ضمه حرف آخر ، سیستم وزن خوانی واژگانی شکل می گیرد :
- بزدم
- زدم
- می زد
- نی
- تار
- رباب
- راست
اهمیت انتخاب این پایه واژه ها در می توان در موارد زیر جست :
1- کم بودن تعداد آنها
2- معنی دار بودن
3- خوش آهنگ بودن
4- فارسی بودن
5- اسامی مرتبط با موسیقی ایرانی

پایه واژه های در وزنهای ساده
در وزنهای ساده ، و بر اساس 4 هجای موسیقایی که قبلا ذکر شد ، تنها می توان 8 الگوی ریتمیک در ساختار یک ضرب به کار برد :
دو نکته : - هجا هایی که آکسان دارند ( مانند هجاهای ابتدای میزان) باید با شدت بیشتری گفته شوند . - در اجرای سکوت ، هجاهای معادل سکوت از پایه واژه حذف می شوند . مانند مثال مقابل :
پایه واژه های در وزنهای ترکیبی بر اساس 7 پایه واژه و ترکیباتی مانند زد و چه می توان30 پایه واژه ترکیبی مانند مثالهای مقابل به دست آورد :
سه لاچنگ در پایه های واژگانی در این سیستم برای ادای هجای سه لاچنگ ،یک مصوت از جنس مصوت هجا به آن اضافه می شود. مثال :
نت زینت در این سیستم نت زینت به صورت مصوت و قبل از واژه مانند سه لاچنگ ادا می شود :
دولا چنگ نقطه دار در این سیستم ، در مواردی که فاصله زمانی ، نقطه دار می شود باید حسی عمل کرد و در واقع به دلیل کمبودی که در این سیستم حس شده است باید از سرعت نسبی بین فواصل زمانی بهره برد . در عمل هجای قبلی را که افزوده و نقطه دار است به صورت کشیده و هجای بعدی که کاسته شده است را کمتر ادا می کنند.
خط اتحاد در این مورد هجای مربوط به نت شروع خط اتحاد به اندازه لازم کشیده می شود تا به هجای بعد از خط اتحاد وصل شود.
 
این بخش ، سعی شده است مدل وزن خوانی یادیاری دیگری ارائه گردد. این مدل دارای خصوصیاتی متفاوت است ، گرچه شباهت هایی با سیستم ارشد طهماسبی نشان می دهد :

- اعتقاد نگارنده بر این است که پایه واژه ها یا یادیارها ، نمادی لغوی از محدوده یا بسته ی زمان اند با این ویژگی که قرار گیری ضربات بر روی هجا ها انعطاف پذیر بوده و هر پایه واژه صرفنظر از ساختار هجایی خود در واقع تامین کننده قالب ذهنی اولیه ای از زمان جهت خرد کردن تقسیمات ریتمیک در داخل خود می باشند . تقسیمات ریتمیک می توانند در این قالب ذهنی خارج از ساختار خشک زمانبندی ، از ساده ترین تا پیچیده ترین شکل گسترش یابند. ساده ترین شکل بر روی ساختار کلی پایه واژه منطبق می گردد.

- همانند سیستم طهماسبی ، در این سیستم می توان با ترکیب پایه واژه ها اشکال مختلف ساختار متروریتمیک و ادوار ایقاعی را با دقت دو لاچنگ شبیه سازی نمود . همچنانکه در قبل گفته شد تقسیمات کوچکتر از دولاچنگ را می توان در قالب ذهنی اولیه گنجاند.

- نگارنده به هرچه کمتر شدن تعداد پایه واژه ها جهت ساده شدن و کارا شدن اعتقاد دارد. درشکل زیر پایه واژه های مورد استفاده در این مدل را مشاهد می کنید. در این مدل از دو حرف اصلی د و ن استفاده شده است. حرف دال مانند حرف ت در مدل اتانین از نظر فونتیک صامتی انفجاری بوده و مبین ضربه است در حالیکه دو حرف ن و م نمادی از پایان ارتعاش یک جسم مرتعشند.
- آخرین بخش پایه واژه ای که در انتهای خود تنها یک هجای دولاچنگ دارد ، مشدد خوانده می شود.
- در ترکیبات ، آخرین دولاچنگ با حرکت ضمه خوانده می شود .
- در جایی که سکوت وجود دارد ، پایه واژه معادل آن ادا شده ولی اتفاق صوتی رخ نمی دهد. سکوت را با دوخط در زیر هجا ، پایه واژه یا ترکیب نشان می دهیم.
- مجموعه پایه واژه هایی که نشان دهنده یک ترکیب زمانی متفاوت می باشند ، در داخل پرانتز قرار می گیرند. - هجا ، پایه واژه یا ترکیب آکسان دار از طریق علامت > در زیر خود مشخص می شود.

شیوه های ثبت ادوار ایقاعی
ابن سینا در کتاب شفا ، از نوشتن ریتم به صورت نمودار حین شنیدن ، توسط یک موسیقی دان یاد می کند. از این شرح ، مشخص نیست که این فرد ایقاع را با کمک علائم ثبت میکرده است یا خیر. با اینحال یکی از شاگردان ابن سینا بنام ابن زیله (متوفی بسال440 هجری قمری) علی رغم وجود سیستم های نوشتاری از عدم درک یکسان از ایقاعات یاد می کند . این مسئله خود می تواند حاکی از نبود یک شیوه نت نویسی نظام یافته جهت ثبت اصوات و ایقاعات باشد. به طور کلی می توان2 نظام جهت ثبت ایقاع برشمرد :
- نظام یادیار Mnemonic
- نظام نمادین

نظام یادیار Mnemonic
همچنان که در قبل گفته شد یادیارها 3 خصوصیت دارند :
1- قراردادی بودن نمادها جهت پذیرش راحت تر توسط مغز
2- محدود بودن اندازه آنها جهت به یاد سپردن سریع
3- درک و یادآوری سریع به هنگام کنارهم قرارگرفتن یادیارها
در مدلهایی مانند اتانین از Onomatopoeia یا نام آواها استفاده شده است . هجای ”تُ“ نشاندهنده ضربه ای است که دارای کوتاهترین کشش بوده و طنینی خشک و کوتاه مانند صدای سازهای کوبه ای دارد.

طبق رسائل اخوان الصفا ( نیمه ی اول قرن 4 هجری) ، در یادیار ها ، پایه واژه ها یا ارکان ایقاعی مدل اتانین، از 2 واژه ت و ن استفاده می گردید . علاوه بر مدل اتانین ، از مدل افاعیل نیز باید یاد کرد که در آن یادیارها بر مبنای 3 حرف ف و ع و ل ساخته می شوند .
از دیگر مدلهای نظام یادیاری با کاربرد در وزن خوانی موسیقی می توان موارد زیر را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی
- مدل وزن خوانی عددی
- مدل ارشد طهماسبی
- مدل ارائه شده توسط نگارنده
- مدل دکتر خانلری که بجای مدل افاعیل برای شعر مطرح گردید و در جدول مقابل مشاهده می شود :

مثالی از سیستم دکتر خانلری :
مـَفاعیلـُن‏مـَفاعیلـُن‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهادوشیرین از نظامی)
U - - - U - - - U - -
نوا آوا نوا آوا خشاوا
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست

نظام نمادین
در این نظام از تعدادی نمادهای قراردادی ، صرفا جهت ثبت زمانبندی موسیقی استفاده می شود . شیوه نوشتار این علائم از چپ براست می باشد. مانند :
- فواصل زمانی سیستم نوتاسیون موسیقی مانند سیاه ، چنگ و ...
- نمادهای هجایی : نماد هجای کوتاه (U) ، هجای بلند (– ) ، هجای کشیده (=) و هجای طویل (o)
- روش تابلاتور که درآن ارزش زمانی لحظات ضربه با دایره توخالی o (معادل چنگ) یا X و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص می شود. این روش به دلیل تعداد اندک نمادها ، محدود بوده و برای فواصل زمانی طولانی باید بر تعداد نقطه ها افزود:
- در روشی دیگر میتوان ارزش زمانی لحظات ضربه موکد را با X (معادل چنگ) و ضربه غیر موکد را با x (معادل چنگ) و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا را با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص نمود.

دو مثال:
 
 
 
 
 
 ادامه دارد
.............................................................................................
.
 
 
 
 

در یونان باستان، شعر و موسیقى پایه هاى فرهنگ به شمار مى روند و از یکدیگر جدایى ناپذیرند، چنانکه «یگر» مى گوید: «هیچ یونانى براى آثار هنرهاى تجسمى، نقشى در تربیت قائل نشده درحالى که شعر و موسیقى براندیشه تربیت یونانیان حکومت داشته است.»این امر به فیلسوف حقیقت جویى چون افلاطون (۴۲۷-۳۴۷ ق.م) این اجازه را خواهدداد تا از دیدگاه خویش به آن بنگرد و از دو منظر متافیزیک و اخلاق به کالبدشکافى چیستى و بنیان هنر، به ویژه شعر و موسیقى عصر خویش بپردازد.اگرچه هیچ نامى از زیبایى شناسى به میان نیاورده است و نظریه هنر او بیرون از حوزه پژوهش هایش جاى دارد.این نوشته برآن نیست تا به اندیشه افلاطون در سپهر هنر و مسأله زیبایى به تفصیل بپردازد که مجالى بیش از این مى طلبد، بلکه برآن است تا از دیدگاه این فیلسوف بزرگ درباره موسیقى به اجمال سخن بگوید.

رساله هاى افلاطون درباره هنر و موسیقى
در نوشته هاى افلاطون به طور پراکنده از زیبایى و هنر سخن رفته است. اگر سخنان او در این باره در سه بخش: شعر و داستان، عشق و زیبایى و موسیقى و رامشگرى قرار داده شود، ترتیب رساله هایى که او در آنها از این سه موضوع سخن گفته است، با توجه به تاریخ نگارش، بدین قرار خواهدبود:
۱- شعر و داستان: آپولوژى (دفاعیه)، گرگیاس، ایون، جمهورى، قوانین.
۲- عشق و زیبایى: گرگیاس، هیپیاس بزرگ، مهمانى، فایدون، جمهورى، فایدروس، ته ئه تتوس، سوفیست، فیلبوس، تیمایوس، قوانین.
۳- موسیقى: مهمانى، جمهورى، قوانین.
از این رو مدار سخن در این نوشته، نگاهى کوتاه به هنر موسیقى در سه رساله مهمانى، جمهورى و قوانین است.
جایگاه موسیقى در ساختمان متافیزیک افلاطون
نخستین برخورد افلاطون با هنر در رساله آپولوژى (دفاعیه) است، او در آنجا هنر شاعرى را برخاسته از جذبه الهى مى داند و شاعران را از دانایى بى بهره مى خواند. در این رساله برخورد فیلسوف آتنى با هنر از دیدگاه شناسایى است. در رساله ایون نیز چنین است و از الهام الهى و جنون ربوبى شاعر سخن مى رود و این که کار شاعر از دانایى مایه نمى گیرد.
افلاطون در رساله مهمانى از عشق و زیبایى سخن مى گوید. آنجا که دور سخن به اریکسیماخوس پزشک مى رسد، به موسیقى مى پردازد «وى بر آن است تا نظریه تقابل میان عشق نیک و بد، آسمانى و زمینى را کامل نماید. از این رو به ستایش عشق در قالب اصل جهانى هماهنگى و ناهماهنگى در هر چیزى از پزشکى تا موسیقى تا علم آثارجو، مى پردازد.»
اریکسیماخوس بر این باور است که همچنانکه موسیقى بین صداهاى زیر و بم پیوستگى و هماهنگى ایجاد مى کند و عناصر ناهماهنگ را با دوستى و پیوند که وظیفه موسیقى است، هماهنگ مى سازد، پزشکى هم چنین وظیفه اى دارد و عناصر ناهماهنگ و برابر یکدیگر را همچون گرمى و سردى، رطوبت و خشکى، تلخى و شیرینى و... در تن آدمى به هماهنگى مى رساند.
هماهنگى در اینجا به «معناى توافق و سازگارى است و سازگارى خود نوعى دوستى و یگانگى» است.
افلاطون در این سخن نه تنها به نگرش فلسفه طبیعى عصر خویش اشاره مى کند بلکه به میراث فیثاغورى هارمونى و هماهنگى که ازجمله ویژگى هاى امر زیبا، روان و کیهان است توجه دارد.
هنگامى که افلاطون در کتاب سوم جمهورى از سبک و شیوه داستان پردازى سخن مى گوید، سه شیوه را برمى شمارد:
* روایتى یا روایت ساده: سروده هاى مراسم دینى و شعر غنایى.
* تقلیدى: تراژدى و کمدى و به طور کلى نمایش.
* ترکیبى ازدومورد پیشین: شعرهاى حماسى.
افلاطون شیوه نخست را خاص خردمندان وفرهیختگان مى داند و مى گوید اگر این شیوه بیان با آهنگى مناسب همراه باشد، «پیوسته وزن و آهنگى ثابت و یکنواخت خواهدداشت». او بر این باور است که تقلید به دگرگونى روان از حالتى به حالت دیگر مى انجامد و هدف از آن شبیه شدن هرچه بیشتر به سرمشق تقلید است. خواه این سرمشق نیک باشد خواه بد و از این رو است که او پاسداران آرمانشهرش را از این کار بازمى دارد، مگر تقلید از انسان هاى شریف و بافضیلت. آنچه سبب مى شود که افلاطون از پذیرفتن نمایش سرباز زند، شیوه صرفاً تقلیدى آن است. البته او شیوه سوم (ترکیبى از روایت ساده و تقلیدى) را مى پذیرد، به شرط آنکه از وزن ها و آهنگ هاى متنوع و پیچیده خوددارى شود.
افلاطون در کتاب دهم جمهورى همه هنرهاى عصر خویش را با نام یگانه شعر مى خواند. او که پیشتر از نظریه ایده سخن گفته است، نه تنها شعر را از دیدگاه تربیت مى نگرد، بلکه از منظر متافیزیک نیز به آن مى پردازد. هنر از منظرمتافیزیک یک میمزیس (mimesis) یعنى روگرفت تقلید یا محاکات است و مى توان گفت حکایتى است از چیزها و پدیدارهاى محسوس.
به سخن دیگر، شعر (هنر) سعى شاعر و هنرمند است که از دوباره سازى کردارهاى خدایان و آدمیان، توصیف و تصویر جلوه هاى طبیعت و رویدادهاى بسیار دیگر به وسیله واژه ها، رنگ ها، سازها و دیگر واسطه هاى بیانى حکایت مى کند.
پرسش این است که اگر هنر تنها دوباره سازى چیزهاى محسوس است، جایگاه هنر و امور محسوس در دستگاه فلسفى افلاطون کجاست براى رسیدن به پاسخى مناسب باید به تشبیه خط افلاطون در رساله جمهورى، پاره ۵۰۹ و ۵۱۰ توجه کرد. افلاطون بر این باور است که پست ترین مرتبه شناخت، خیال است که نخست تصویرها و سایه ها را دربردارد و دیگر انعکاس چیزهاى محسوس در آب و در اجسام سخت و صاف را.
پس از آن مرتبه عقیده است که چیزهاى محسوس جاندار و غیرجانداررا درمى یابد.
خیال و عقیده، هردو مربوط به شناسایى جهان محسوس اند و از پندار برمى خیزند، فراتر از آن، استدلال عقلى و علم است که پله هاى شناسایى جهان معنا هستند و برخاسته از فهم، استدلال عقلى به شناخت ریاضیات مى انجامد و علم، شناخت ایده ها را ممکن مى سازد.
افلاطون هنر را برخاسته از خیال مى داند و در پائین ترین مرتبه هستى و شناسایى جاى مى دهد. بدین سان اگر شخصى یک اثر هنرى را واقعى بداند، آشکارا نشان مى دهد که هنوز در سپهر خیال به سرمى برد و اگر الگوى آن اثر هنرى را که چیزى محسوس است، واقعى درنظر بگیرد در سپهر عقیده قراردارد و سرانجام اگر همان شخص، ازطریق دیالکتیک پلکان شناسایى را یکى پس از دیگرى بپیماید و به ایده آن چیز محسوس در جهان معنا دست یابد، در سپهر علم که برترین پله شناسایى است، جاى مى گیرد. افلاطون در رساله مهمانى از این سیر دیالکتیک به زیباترین صورت سخن مى گوید.
بنابراین چیزهاى محسوس و دستخوش تغییر از دیدگاه متافیزیکى، اصیل و واقعى نیستند، بلکه صورت هاى خیالى ازالگوها و نمونه هاى جاودانى ایده ها هستند.
به سخن دیگر، تنها حکایتى و تقلیدى از آنها به شمار مى روند.
برآیند چنین دیدگاهى آن است که اثر هنرى از آن رو که خود حکایتى از امر محسوس است، ناگزیر با حقیقت بسیار فاصله دارد و چون هستى آن سایه اى از سایه است، شناسایى آن، حقیقت را نمى نمایاند و تنها نمودى است برخاسته از نادانى.
نادانى از آن رو که چون ذهن هنرمند هنوز در مرتبه خیال است، نمود را با اصل یکى مى گیرد و برآن است تا آن را به مخاطب نیز بقبولاند.
بدین ترتیب جولانگاه موسیقیدان سپهر خیال است و همواره نمود را با ایده یکى مى انگارد.
پرسش اینجاست که افلاطون چگونه ایده نواى موسیقایى را طرح مى کند فیلسوف ما آشکارا به آگاهى اندک خود درباره موسیقى اشاره دارد.
پس همواره این پرسش پیش روى ما قراردارد که مراد او از ایده هاى موسیقایى چیست آیا نواى نى یا آواز چنگ برگرفته از نواهاى جهان محسوسند و درجهان معنا ایده اى دارند
جایگاه موسیقى در فلسفه اخلاق افلاطون
افلاطون در کتاب سوم جمهورى پس از آنکه درباره صورت و محتواى شعر و داستان سخن مى گوید، به موسیقى مى پردازد. در این کتاب وقتى از هنر سخن مى رود، به تمامى ازدیدگاه تربیت و آموزش زمامدار است و هیچ سخنى از هنر همچون الهام الهى به میان نمى آید.
از این رو سخنى از برترى اثر هنرى درمیان نیست، آنچه براى افلاطون ارجمند و اصیل است، ارزش اجتماعى هنر و نقش آن در آموزش و پرورش است. او بر این باور است که هنر تأثیرى بسیار ژرف و ماندگار در زندگى آدمیان دارد.
فیلسوف ما که شعر و موسیقى را مهمترین بخش آموزش و پرورش مى داند، به تحلیل موسیقى عصر خویش پرداخته و ارکان آن را برمى شمارد: محتوا، آهنگ و وزن.
۱- محتواى موسیقى
افلاطون در بررسى محتواى شعرموسیقى یا سرود همان دیدگاهى را دارد که پیشتر درباره محتواى شعر و داستان از آن سخن گفته بود. او دو قانون براى محتواى شعر و داستان وضع مى کند: «در داستان، خواه حماسى و خواه تراژیک، خدا باید چنانکه هست نمایانده شود.»
خدا نیک است و نمى تواند سرچشمه بدى و مسبب بدبختى باشد، «بنابراین آنچه نیک است سبب هرچیز نیست، بلکه تنها سبب نیکى و نیکبختى است، نه باعث بدبختى». بنابراین قانون نخست براى شاعران و داستان سرایان این است: «خدا سرچشمه همه چیز نیست، بلکه تنها سرچشمه نیکى است». (جمهورى، ۳۸۰) در دومین قانون، سخن بر سر پایدار بودن ذات خداوند است؛ در ذات خدا تغییر راه ندارد. بنابراین داستان سرایان و شاعران مجاز نیستند تا خدا را به صورت هاى گوناگون به نمایش گذارند و یا تصویرهایى دهشت زا از جهان دیگر بیافرینند، این گونه داستانها و شعرها در آرمانشهر جایى ندارند و نیز پهلوانان رانباید غرق در وسوسه هاى گوناگون، همچون ترس از مرگ، فروغلتیدن در عواطف شهوانى یا گریستن و خندیدن بسیار نشان داد، شعر و داستان باید درستکارى، خویشتن دارى، شجاعت و پایدارى را در روان آدمیان بپروراند.
بنابراین نیک و پایدار بودن دو ویژگى سپهر خداوندى است و این در حالى است که تصویرهاى هنرمندان در باره خدایان و اسطوره ها از این دو ویژگى دور است. این دو ویژگى، در فلسفه افلاطون همان است که آدمى باید از راه دیالکتیک بدان دست یابد. پرسش این است که آیا هنر موسیقى نماینده این دو ویژگى هست و آیا نیک و پایدار بودن که شرط پذیرش هنر در آرمانشهر افلاطونى است ، همان نیست که غایت متافیزیک وى است به ویژه اگر دریابیم که نیکى همانا تناسب، زیبایى و حقیقت است و نیک برین همانا خداوند. فیلسوف ما بر این باور است که «تا جایى که مى توانیم [باید] شبیه خدا شویم و آن هم عبارت است از دادگر و درستکار شدن به یارى حکمت».
(تئه تئوس ، ۱۷۶) افلاطون در رساله قوانین خدا را معیار و مقیاس همه چیز مى خواند، از این رو دوستدار خدا باید شبیه او شود. فیلسوف آتنى همچون استادخویش سقراط، فضیلت را با شناخت یکى مى داند و بدین سان میان اخلاق و متافیزیک ارتباط برقرار مى سازد. اگر شناخت به آنچه هست و خطا در آن راه ندارد، تعلق مى گیرد، دراین صورت نیک نیز بایدچیزى باشد که پایدار و مطلق است.
بنابراین محتواى موسیقى باید از دو قانون گفته شده پیروى نماید و به دیگر سخن، در خدمت آموزش و پرورش قرار گیرد. شعر موسیقى نباید حزن انگیز و غم افزا باشد و یا سبب هیجان بسیار در روان آدمى گردد، بلکه باید به هماهنگى و تعادل در روان بینجامد.
۲. آهنگ موسیقى
افلاطون پس از بررسى محتواى سرود و پرده برداشتن از آگاهى اندک خویش در باره موسیقى به دسته بندى آهنگ هاى آن دوران پرداخته ، آنها را در ۴ گروه قرار مى دهد:
- آهنگ هاى حزن انگیز (میکسولیدى و نولیدى).
- آهنگ هاى مجالس مستان (ایونى و لیدیایى).
- آهنگ هاى بیانگر مبارزه و سختکوشى و دلیرى (دورى).
- آهنگ هاى بیانگر آرامش، کامیابى و خویشتن دارى (فریگى ).
درباره آهنگ هاى حزن انگیز چنین مى گوید: « پس همه این آهنگ ها را به یک سو خواهیم نهاد، زیرا حتى براى زنان کشور که مى خواهیم با شهامت و نیرومند بار آیند، نامناسب اند تاچه رسد به مردان». آهنگ هاى مجالس مستان را نیز شایسته مردان جنگى نمى داند. پس این دو گروه از آهنگ ها در آرمانشهر وى جایى ندارند. او بر آن است تا آهنگ هایى را بپذیرد که داراى چنین ویژگى هایى باشند: نخست، آهنگى که با آوا و شیوه گفتار مردى دلیر تناسب داشته باشد تا در هنگام خطر، جنگ ، برخورد با سختى ها و رنج ها یا هر سرنوشت شوم دیگرى، رنگ رخسار نبازد و از پایدارى دست بر ندارد. دیگر، آهنگى که درهنگام آرامش و خوشى نیز متناسب حال همان مرد است ، چه در هنگام نیایش خدایان، پند و اندرز شنیدن از دیگران و یا پند و اندرزدادن به دیگران، پیوسته خویشتندار باشد و پاى از دایره اعتدال بیرون ننهد و به آنچه پیش آید، خشنود باشد. فیلسوف ما سرانجام گروه سوم و چهارم را که هریک نماینده یکى از این دو ویژگى است، درآرمانشهر خویش مى پذیرد.
افلاطون سپس به سازها مى پردازد و مى گوید: «ما براى سرودهاى خود به سازهایى نیازمند نیستیم که سیم هاى متعدد داشته باشند تاهمه آهنگ ها را با آن بتوان نواخت». او سازهاى ساده را مى پسندد نه سازهاى پیچیده اى همچون فلوت که تنوع پرده هاى آن بیش از دیگر سازهاست و نیز چنگ هاى سه گوش و انواع سازها و چنگ هایى که سیم ها وپرده هاى گوناگون دارند. سرانجام تنها سازى را که افلاطون در آرمانشهرش مى پذیرد، چنگ و کیتارا است البته شبانان مجاز خواهند بود تا نى هاى خود را در صحرا بنوازند و بدین سان: بى آن که خود بدانیم از این طریق جامعه خود را از بیمارى تجمل که مبتلاى آن است، پاک ساخته ایم.»
۳- وزن موسیقى
افلاطون وزن هاى متنوع و پیچیده را نمى پسندد بلکه وزن هایى را مى پذیرد که «با زندگى مردانه و منظم تناسب دارند». و براین باور است که وزن و آهنگ باید پیرو محتواى سرود قرار بگیرند. اگرچه کوشش او براى برشمردن وزن هاى موسیقى یونانى و بررسى آنها از نظر ویژگى هاى اخلاقى و غیراخلاقى راه به جایى نمى برد.
افلاطون در پى سادگى و سلامت روان آدمى است و سلامت را برخاسته از هماهنگى (هارمونى ) مى داند، مفهومى که هراکلیتوس سال ها پیش از افلاطون از آن سخن گفته بود. از این رو محتواى خوب، آهنگ زیبا و وزن مناسب نشانه هاى یک موسیقى خوب و پسندیده است: « ... زشتى و بى وزنى و ناهماهنگى انعکاس هایى هستند از روحى زشت و ناهماهنگ، همچنان که زیبایى و موزونى و هماهنگى، تصاویر روحى شریف و هماهنگ اند». (جمهورى، ۴۰۱) او حکم خود را درباره همه هنرمندان چنین اعلام مى کند: «... باید ناظر همه هنرمندان و پیشه وران باشیم و نگذاریم، خواه در نقاشى و ... و در آثار دیگرى که پدید مى آورند، صفاتى ناپسند از قبیل لجام گسیختگى و پستى و زشتى را نمایان سازند و اگر نتوانند مطابق این قاعده کار کنند، باید آنان را از پدیدآوردن آثار هنرى باز داریم... ». (جمهورى ، ۴۰۱)
افلاطون وقتى از هماهنگى سخن مى گوید، هم به هماهنگى در پرورش تن آدمى توجه دارد و هم روان، و زیاده روى یا کوتاهى در پرورش هریک را زیانبار مى خواند:«روشن است کسى که تنها به ورزش بدنى بپردازد وحشى و خشن مى شود و آن که به تربیت روحى قناعت کند بیش از اندازه نرم و ملایم مى گردد». از این رو همواره باموسیقى دمساز بودن و همه عمر را با نغمه هاى حزن انگیز و غم افزا و یا طرب انگیز به سر بردن، در آغاز نیروى اراده را نرم و منعطف خواهد ساخت و زیاده روى در آن ، اراده را سست و زبون خواهد کرد و در چنگال ناتوانى خواهد افکند.
افلاطون در کتاب دوم قوانین از موسیقى و سرودهاى دسته جمعى (کر) سخن مى گوید. هدف او از این گفتار بازگشت به سنت کهن و دیرپاى پرورش موسیقایى یونان است که در عصر وى به دست فراموشى سپرده شده بود و تنها به صورت اشکال هنرى پیشرفته دیده مى شد. فیلسوف ما در این رساله از دیدگاهى دیگر به مفهوم بنیادى هماهنگى (هارمونى) توجه دارد و آن را هدیه خدایان دانش و هنر (موزها) مى خواند. برپایى جشن ها و سرودهاى مذهبى هدیه الهى است و همنشینى با الهه گان سبب مى شود که آدمى اخلاق پسندیده از دست رفته خویش را بازیابد ، از این رو گرایش طبیعى به نظم و هماهنگى را خدایان به بشر بخشیده اند: « و این گرایش را در ما با لذتى خاص همراه ساخته اند. آنان هنگامى که ما را براى رسیدن و سرودخواندن گرد هم مى آورندحرکات ما را رهبرى مى کنند -نام کر را نیز که از کلمه کارا به معنى شادمانى مشتق است - آنان به ما آموخته اند.»
دیدگاهى که افلاطون در این رساله در باره نقش پرورشى هنر موسیقى دارد، مساعدتر از دیدگاه او در رساله جمهورى است، چنان که در جایى مى گوید آن کس که در هنر موسیقى به شناخت زیبایى از زشتى برسد ، این توانایى را دارد که دریابد کدام کس از پرورش درست بهره مند است و کدام کس بى بهره.
افلاطون در کتاب سوم قوانین، انواع موسیقى رایج در یونان آن هنگام برشمرده است:
- موسیقى ویژه دعا و مراسم مذهبى .
- موسیقى در هنگام ندبه و زارى.
- موسیقى بزرگداشت آپولون.
- موسیقى جشن هاى دیونوسوس.
افلاطون به این نکته اشاره مى کند که در اجراى این موسیقى ها تا روزگار وى تغییرى روى نداده است ، اما «با گذر زمان شاعران نخستین کسانى بودندکه باب قانون شکنى و بى سلیقگى را باز کردند، اینان استعداد طبیعى براى شعر گفتن داشتند، ولى از نظم و قانونى که بر موسیقى حکم فرماست بى خبر بودند، از این رو عنان خود را به دست توده مردم سپردند و فراهم ساختن لذت براى شنوندگان را یگانه هدف خود قرار دادند... و این عقیده نادرست را ترویج کردند که شعر و موسیقى تابع قوانین خاصى نیست بلکه بهترین معیار خوبى و زیبایى موسیقى، لذتى است که به شنوندگان دست مى دهد... » او که از چنین رویدادى بسیار نگران است ، این گونه قانون شکنى ها را نه تنها در سپهر شعر و موسیقى بلکه در دیگر قلمروهاى زندگى بشر آشکار مى بیند.
سخن از موسیقى در کتاب هفتم قوانین با یک بحث پزشکى پیوند مى خورد و از درمان بیمارى با دواى موسیقى و رامشگرى سخن مى رود . افلاطون بر آن است تا اهمیت حرکت بدنى را در پرورش کودکان و جوانان روشن سازد، چنان که مى گوید: «نخستین پایه تربیت تن و روح کودک جنبش دائم و شبانه روزى است . » (قوانین ، ۷۹۰) و نیز به نقش آن در درمان بیمارى ها توجه دارد.
فیلسوف ما سرانجام باهرگونه نوآورى درموسیقى و رامشگرى مخالفت مى ورزد و تنها آن گروه از سرودها را مى پذیرد که هم شناخته شده و قانونى اند و هم جنبه دینى دارند. کلمه یونانى نوموس هم به معنى قانون است و هم به معنى سرود و افلاطون مى خواهد هر دو معنى را به هم بپیوندد، سرودهایى که در نظام تربیتى او پذیرفته مى شوند، باید اعتبار قانونى داشته باشد و هیچ کس درصدد تغییر آنها برنیاید.